“Silent varitions”, Mischa Sanders & Philipp Putzer par Dana Liljegren
En discutant de leur approche philosophique et technique de la création artistique, Mischa Sanders et Philipp Putzer mettent un accent particulier sur les matériaux qu'ils ont choisis. Selon Putzer, « Nous attachons une grande importance à la matière, nous pensons que les matériaux ont leur propre pouvoir…Sculpturalement, la matière n'est qu'un moyen de transition, de recherche de forme. ».[1] En effet, les matériaux spécifiques exposés ici – la terre, l’argile, le plâtre, l’aluminium – occupent une place principale. Le groupe d'interventions sculpturales représentant leur actuel exposition à la OH Gallery reflète poétiquement les recherches des artistes sur les processus de changement. Entre les mains de Mischa Sanders et Philipp Putzer, des substances apparemment muettes sont faites parler, leur capacité de transformation rendue visible.
Sanders, née aux Pays-Bas en 1994, a grandi en France, où ses premières études en histoire de l'art et en art en studio ont eu lieu. En Allemagne, elle étudie à l'Académie des beaux-arts de Dresde (Hochschule für Bildende Künste). C'est là que Sanders a rencontré Philipp Putzer, qui était également plongé dans les explorations artistiques en tant que « voyageur », né, également en 1994, dans la province du Tyrol du Sud en Italie. Compte tenu de leur familiarité commune avec plusieurs régions et langues européennes, il n'est pas surprenant que Sanders et Putzer aient continué, à travers leurs recherches et leur pratique artistique, à traverser les frontières et à forger des liens entre des lieux et des choses apparemment disparates.
Ensemble, les artistes s'engagent de manière critique et s'inspirent d'un éventail de sources, de la mythologie grecque et des ruines de l'Antiquité classique à la peinture symboliste du XIXe siècle, aux romans dystopiques et à l'architecture moderniste. À travers cette constellation de références et de produits culturels disparates, l'œuvre du duo démontre magnifiquement le lien inextricable entre la matière et le temps, nous incitant à reconnaître cet entrelacement paradoxal du tangible et du métaphysique.
Les expositions précédentes du travail de Sanders et Putzer, telles que VRAOM en 2021, ont présenté des sculptures rendues à partir d'une combinaison de matériaux traditionnels et industriels. Betonadonna (2021), faite de béton, d'argile et de plastique, reste debout résolument comme une colonne triomphale - un monument dédié à sa propre forme et matérialité, plutôt qu'à une victoire en temps de guerre. Sans titre #1 (2021), en argile et béton, ressemble curieusement à un pneu de tracteur des temps modernes ou à une colonne en coupe transversale, sa texture agréablement tactile évoquant les cannelures doriques. Encore une fois, de manière assez inattendue, l'influence de l'industrialisation moderne et du design historique peut être perçue à la fois au sein d'une même œuvre d'art. Pour un projet distinct de 2021 en coopération avec Oceanium, une organisation non gouvernementale sénégalaise qui s'efforce de sensibiliser à la protection de l'environnement marin, Putzer et Sanders ont installé une série d'ouvrages sous la surface de l'océan le long de la côte de Dakar.[2] Dans ce « musée sous-marin », l'art s'est transformé de manière plutôt imprévisible, s'intégrant au fond marin en tant qu'artefact et « biofact ».
Au sein de la pratique singulière du duo, le rapport entre le temps et la matière est polysémique. En travaillant avec du béton, par exemple, les artistes notent la nécessité d'agir rapidement. Ainsi, une tension temporelle émerge dans les œuvres en béton de Sanders et Putzer, en remarquant que les œuvres finies, malgré le travail rapide qu'elles nécessitent, imitent fréquemment des portions de piliers antiques, comme des fragments d'un passé ancien. Outre les échos de l'Antiquité qui résonnent tout au long de leur œuvre, les œuvres de Putzer et Sanders regorgent de liens avec la science-fiction et d'autres visions futuristes. Utilisant l'ancienne méthode du moulage au sable, les artistes ont utilisé de l'aluminium recyclé – ce même élément décrit dans De la terre à la lune de Jules Verne (1865) comme ayant « la blancheur de l’argent, l’inaltérabilité de l’or, la ténacité du fer » – pour créer Millennial Material, une série de trois reliefs muraux.[3] Les sculptures en forme de bol, dont les formes circulaires évoquent la sensation de gestes incarnés ou de mouvement mécanisé, semblent également porter la patine des siècles passés. Les stries de surface rappellent les courbes de niveau cartographiques ou les lignes de croissance d'une coquille de palourde ; la conception abstraite qui en résulte est en fait basée sur des images satellites de mines d'or, de calcaire et de phosphate au Sénégal. Ainsi, l'aspect brillant et les embellissements linéaires des œuvres reflètent la richesse littérale de la terre ainsi que les processus d'extraction par lesquels nous utilisons cette fécondité. Pour une autre pièce d’art inspirée des matériaux terrestres, une dalle rhomboïdale d'argile et de terre, soutenue et accentuée par une matrice de branches, rappelle les grilles rectilignes et les motifs du minimalisme des années 1960 – mais le sens de l'organique, tel qu'il ressort de l'assemblage de Sanders et Putzer, suggère une vitalité et une proximité avec la nature que nous éprouvons rarement à travers le travail de, disons, Carl Andre (né en 1935), dont les formes géométriques équilibrées et les matériaux industriels sont souvent associés à la prévisibilité mathématique et aux contemplations sur l'infini.
Pourtant, Sanders et Putzer, ensemble, proposent leurs propres réflexions sur l'infini, non seulement par leurs contemplations artistiques sur le passage du temps, mais aussi à travers leurs archives de références apparemment sans fin. Leurs sources d'inspiration remontent à l'histoire humaine tout en faisant simultanément appel à une gamme d'images trouvées dans le présent quotidien. Suite à un programme d'échange à Abidjan, Putzer et Sanders étaient particulièrement inspirés par les formes et les motifs qui caractérisent certaines villes d'Afrique de l'Ouest au XXIe siècle. Les formes, les objets et les matières premières exposés à OH Gallery reflètent à la profondeur des expériences sensorielles que l'on peut trouver à Dakar : la structure des sculptures en aluminium fait écho au dôme brillant d'une passoire en métal, peut-être d'un marché local ; la vue d'un rassemblement bulbeux de calebasses regroupées dans un sac inspire des images de motifs organiques et de croissance matérielle ; l'observation d'une guitare de mer donne vie à la forme curviligne d'un objet « piscatoire », élégamment abstrait.
La sensibilité des artistes à la temporalité reflète également une certaine sensibilité à la culture. En observant « la façon dont les gens gèrent le temps à Paris et à Dakar », par exemple, Sanders et Putzer puisent dans les rythmes de la vie quotidienne dans diverses métropoles mondiales et contemplent la manière dont les populations locales les vivent - ou les façonnent - différemment.[4] Cela ne se veut pas nécessairement un engagement avec les théories de la soi-disant modernité retardée, mais suggère plutôt une sensibilité accrue au flux de personnes dans les espaces urbains et aux routines et priorités qui ponctuent chaque jour.[5] Cela rappelle les mots de l'artiste sénégalais Ndary Lô (1961– 2017) qui, décrivant sa première visite dans une ville européenne, a déclaré : « Partout dans le métro, dans les rues, j’ai trouvé des gens qui marchaient vite et avec énergie ; alors, qu’en Afrique, on ne semble jamais pressé. »[6] (Ceux récemment familiers avec les embouteillages particuliers de Dakar pourraient dire le contraire.) Pour Sanders et Putzer, leurs temps passé en Afrique de l'Ouest a souligné les mouvements conséquents de gens et de matériaux – l'utilisation de l'aluminium, pour eux, prend une importance particulière en tant que signifiant de l'urbanisation et des échanges, aspects de la mondialisation de plus en plus apparents dans de nombreuses villes africaines. En faisant physiquement référence au volume d'un baril de pétrole, par exemple, standardisé pour le transport et la mesure des combustibles fossiles, une critique subtile est communiquée. Parallèlement, pour la série Rift and Rupture, les artistes ont utilisé plusieurs couches de plâtre, de pigment, de sel et de gomme d'acacia pour créer des « peintures » largement monochromes mais richement texturées, dont les fissures et les cristallisations naturelles illustrent les propriétés et les processus des matériaux. L'incorporation ici de la gomme d'acacia, originaire du Sénégal et porteuse d'une histoire séculaire d'échanges commerciaux, prend tout son sens dans sa spécificité locale ainsi que sa longue présence matérielle dans diverses formes de création artistique.
Au milieu de ces réflexions sur le temps et la matière, on peut se demander où, dans ces formes simplifiées mais sophistiquées, nous trouvons l'élément humain. En fait, cet élément est une composante essentielle de la pratique de ces artistes. En redirigeant l'idée de « futurisme » vers une éthique de conscience, plutôt que des connotations du XXe siècle de mécanisation, Putzer et Sanders appliquent une approche avant-gardiste de ce que signifie faire de l'art à l'ère de l'Anthropocène. Comme leur travail le suggère, la relation entre matérialité et temporalité se manifeste dans des actes de croissance et de déclin, processus auxquels nous – et notre écosystème – sommes soumis.
En invoquant les mots de l'auteur de science-fiction J.G. Ballard (1930-2009), Putzer et Sanders citent une de leurs citations favorites : « Je voulais écrire sur les cinq prochaines minutes, pas sur les trente dernières années… le futur était une meilleure clé du présent que le passé. »[7] En effet, comme Ballard, les artistes nous invitent, à travers leur travail, à vivre véritablement « les cinq prochaines minutes » – à regarder, respirer, sentir, penser, exister. Après cela, il est peut-être temps de réfléchir à notre impact sur les trente prochaines années.
Dana Liljegren
Historienne de l’art
NOTES
[1] Philipp Putzer en conversation avec Océane Harati. https://www.ohgallery.net/blog/mischa-philipp-interview.
[2] Pour plus d'informations sur Oceanium et le « Musée sous-marin », voyez https://www.ohgallery.net/musee-sous-marin.
[3] Jules Verne, De la terre à la lune (New York: A.L. Burt Company Publishers, n.d.), pp. 48-49.
[4] Mischa Sanders et Philipp Putzer, en correspondance avec l'auteur, janvier 2023.
[5] Pour des discussions sur la « modernité retardée » par rapport à l'Afrique, voyez Ali A. Mazrui, “Between Delayed Modernity and Deferred Democracy: Africa’s Troubled Takeoff,” dans Development, Modernism and Modernity in Africa, édité par Augustine Agwuele (New York: Routledge, 2011).
[6] Ndary Lô, cité par Yacouba Konaté dans « Afrique ! Lève-toi et marche », Ndary Lô : Verticales, pp.7–8.
[7] J. G. Ballard, enregistré dans le documentaire de 1986 de Solveig Nordlund, J.G. Ballard: Future Now (également intitulé J.G. Ballard: The Future is Now). Accessible par https://www.youtube.com/watch?v=SS6MWpFX_N0.
À PROPOS DE DANA LILJEGREN
Dana Liljegren est doctorante au Graduate Center de la City University of New York. Ses spécialisations et sujets d'intérêt comprennent l'art ouest-africain, l'art contemporain international, la théorie postcoloniale et l'environnementalisme. Sa thèse, qui examine les intersections de l'art, de la politique et de l'écologie urbaine au Sénégal, a été soutenue par la Getty Foundation, la Mellon Foundation, le CUNY Graduate Center et Raw Material Company à Dakar. Elle est diplômée en histoire de l'art de la Brown University, de la Columbia University et de l'Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Elle a contribué à des projets de conservation au Museum of Modern Art, au Metropolitan Museum of Art et au Korean Cultural Center de New York.
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