Résonner avec l’histoire et les patrimoines

A la fin des années 1980, Viyé Diba marque un temps d’arrêt et commence à s’interroger sur les masques du musée d’art africain de l’IFAN. « Le débat sur l’identité de l’art africain m’obsédait[1] » dit-il dans son entretien avec Ousmane Sow Huchard. Il compte créer une nouvelle esthétique sans être prisonnier de la Négritude et de l’école de Dakar qui avaient largement exploité ces formes d’expression. Au cours d’une immersion de trois mois au sein des collections du musée, il interpelle les masques par rapport à sa sensibilité et synthétise quatre points du processus créatif des patrimoines que sont : le rôle du matériau, les règles de composition, la verticalité et le rythme.

 Le premier point concerne le rôle du matériau. Diba découvre que la résistance du matériau résulte de son principe actif et donc de sa non-neutralité. Les matériaux sont violentés, agressés, comme si l’artiste veut nous faire comprendre que la création est un compromis entre la sensibilité de l’homme et la résistance du matériau. Planter des clous ou faire des scarifications sur les sculptures instaure un dialogue qui révèle une conciliation entre l’artiste et le matériau. C’est de cette manière qu’il existe une logique de participation du matériau à la définition de l’œuvre finale.

Le deuxième point est relatif aux règles de composition. Dans les sculptures africaines, on constate plusieurs effets : une disproportion dans la taille, le centre de gravité est maintenu au sol et les pieds sont renforcés. Ce constat lui fait penser à la danse de certaines communautés qui marquent violemment leur présence au sol et leur appartenance à la terre. Viyé Diba s’est rendu compte que les peuples qui pratiquent ce travail exercent une activité économique autour de la terre. Par ailleurs, ils montrent une culture participative, une culture de la performance. Viyé commence alors à intégrer des objets dans des poches confectionnées à l’intérieur de ses œuvres. Ce qui lui valut d’être qualifié de « méthode Kangourou » par son ami l’architecte Sawalo Cissé[2].

Le troisième axe porte sur le rythme et permet à Viyé Diba de retrouver les théories de L. S. Senghor qu’il redécouvre à travers sa recherche sur les patrimoines artistiques africains. La position du centre de gravité, proche du sol, assure la stabilité de la sculpture et se projette alors sur le pagne tissé que Viyé adopte en se détournant du tissu importé. Le quatrième temps de sa recherche renvoie à la verticalité qui se reflète dans la structure du pagne tissé, particulièrement dans les bandes de tissus rabale. Cet art du fil nait d’un rapport structuré entre ligne, trait et graphisme et suscite un dynamisme matérialisé dans les costumes bigarrés en période de fête et que l’artiste nomme « tapisserie portée [3]».

Penser la société de consommation

L’utilisation du textile connait un pic de consommation autour des grandes fêtes religieuses. A cette occasion, Viyé Diba récupère de nombreuses chutes de tissus avec lesquelles il confectionne des installations comprenant des boulettes de textiles semblables à des fruits sauvages. Piégés dans les tissus moustiquaires, ces boulettes occasionnent un chromatique inattendu avec un détachement du fond qui crée des perspectives murales où peinture et sculpture se rencontrent.

La réflexion sur le textileconduit à une exploration de la société de consommation, puisque la récupération des chutes de tissus s’assimile à une étude des tendances textiles de chaque époque. En outre, c’est un baromètre des rapports économiques, car elle illustre la façon dont des pays comme le Sénégal sont envahis par des produits importés, étant donné que la majeure partie des tissus est fabriquée en Europe. Ces matériaux traduisent alors des rapports de domination économique. Mais ils deviennent, par la même occasion, des archives textiles qui nourrissent le vocabulaire des langues nationales avec l’introduction de nouveaux termes importés (Borodé, Wax, Gezner).

Les jours de fête sont aussi des instants où notre rapport à l’environnement est complétement modifié. L’occupationde l’espace dans la ville de Dakar est caractérisée par l’entassement des objets. Cette anarchie se lit dans les modes d’habiter la ville, le quartier, la maison ou le marché et constitue le langage d’occupation de l’espace. L’exploration de la ville par Viyé Diba se prolonge dans les habitudes des marchands ambulants, des mendiants, des malades mentaux et des éclopés de la vie, un ensemble qu’il nomme les « images insolites [1]».

Lire le langage de la ville comme élément d’éclairage économique du désordre, c’est aussi s’intéresser aux supports de communication politique et sociale. Viyé a interrogé les murs de la ville où se superposent des affiches, slogans, messages, bannières et autres images de propagande. En travaillant sur les couches d’affiches et tous les supports publics d’expression, Viyé montre que la relation à notre environnement reflète ce que nous sommes réellement. C’est tout le sens de l’exposition qu’il présente en 1990 à la Galerie nationale dont le thème est « Environnement, témoin culturel [2]».C’est le sens de sa thèse de troisième cycle en géographie à l’université de Nice sur le thème « salubrité et esthétique urbaine ». Si cette thèse ne sera jamais soutenue, Viyé continue d’explorer le lien entre notre environnement et une Afrique contemporaine qui se cherche entre son identité et ses habitudes de consommation où une grande partie de ses produits provient des industries extérieures.

Viyé Diba est un observateur, au sens prosaïque du terme. Il scrute notre environnement et traduit ses changements dans son art. Face aux mutations sociales, sa connaissance des rationalités de l’espace s’enrichit, son discours est un regard sur l’économie et les rapports de force et d’autorité. Son œuvre est étroitement liée à l’actualité, elle est inséparable de notre compréhension des liens entre culture et économie. Les idées développées par Viyé Diba placent l’artiste dans un vis-à-vis complexe avec son environnement immédiat et ses matériaux primaires de création. Aujourd’hui son travail figure dans de nombreuses collections privées, celles de fondations et de musées[1]. Avec l’inauguration récente de l’espace de création et de recherche Manifa ouvert en mai 2022 pendant la Biennale de Dakar, il continue sa recherche sur notre environnement dont les dynamiques génèrent les archives de notre société.

[1] Ses œuvres ont été acquises par des musées et des fondations internationales tels que le Smithsonian Museum, North Carolina Museum of Art, Peabody Essex Museum, UCLA Fowler Museum, Banque Mondiale, Fondation Aterrana Stiffung, Fondation Hans Bogadske, Fondation Blachère, Fondation Peter Gabriel, Newark Museum ou encore le Centre Pompidou.

Pr. El Hadji Malick Ndiaye
pour OH GALLERY

NOTES

1. Ousmane Sow Huchard, Viyé Diba. « Plasticien de l’environnement ». France, SÉPIA-NEAS, 1994, p. 22.

2. Entretien avec Viyé Diba, 22 mars 2024, Berlin.

3. Ibid.,

4. Entretien avec Viyé Diba, 22 mars 2024, Berlin.

5. Ousmane Sow Huchard, Op. it., p. 18.

6. Ses œuvres ont été acquises par des musées et des fondations internationales tels que le Smithsonian Museum, North Carolina Museum of Art, Peabody Essex Museum, UCLA Fowler Museum, Banque Mondiale, Fondation Aterrana Stiffung, Fondation Hans Bogadske, Fondation Blachère, Fondation Peter Gabriel, Newark Museum ou encore le Centre Pompidou